Electroacústica, cuando el sonido se convierte en materia

Electroacústica. Durante 300 años, del siglo XVII al XIX, el único mundo musical posible fue la tonalidad. Compositores como Debussy, Stravinsky, Schoenberg, Berg, Webern, Ives, Bartók y Scriabin, descubrieron durante el siglo XX interminables formas de articulación sonora y ya nunca más existió un idioma ideal. Hoy el compositor nace en la incertidumbre. No sabe hacia dónde va y a veces ni siquiera tiene claro qué es la música.

Aventura y abandono

En México, la música moderna comenzó a filtrarse tarde, hacia 1950, a través del español exiliado Rodolfo Halffter, quien introdujo la dodecafonía, y Carlos Chávez, el compositor más poderoso del país. Ambos daban clases en el Conservatorio Nacional. Eran maestros que no creían en rupturas. Imaginaban cíclica la historia de la música: Glass encaja con Bach y para llegar al serialismo integral se debe empezar por dominar a la perfección una estructura renacentista.

Compositores de la nueva generación (nacidos entre 1925 y 1965), como Mario Lavista, Alicia Urreta, Eduardo Mata, Joaquín Gutiérrez Heras, Paco Núñez, Manuel Enríquez, Ana Lara, Julio Estrada, Víctor Rasgado, Héctor Quintanar, Hilda Paredes, Jorge Torres o Marcela Rodríguez, cuestionaron la validez de este imperturbable círculo de creación y aprendizaje; sintieron atracción por ideas radicales y se acercaron a la música experimental, término desarrollado a principios de los años cincuenta por los cuatro integrantes de la Escuela de Nueva York (John Cage, Morton Feldman, Earl Brown y Christian Wolf) para describir la utilización del azar y el indeterminismo en sus composiciones.

De acuerdo con el investigador y músico Rogelio Sosa, el compositor experimental (el término cambió en los años ochenta por el de artista sonoro) no está preocupado por la estructura de su obra sino por generar texturas sonoras y combinaciones de frecuencias interesantes.

Nuevas búsquedas

Estas nuevas búsquedas implicaron una transformación de los procesos compositivos. Y en el caso de la electroacústica, una de las ramificaciones más atrevidas de la música experimental, el cambio es tan dramático que adquiere tintes de auténtica revolución.

La electroacústica utiliza herramientas tecnológicas con fines acústicos. La tecnología es su instrumento y le permite desmenuzar el sonido; incluso cambiar su morfología al manipular cualquiera de sus parámetros: contorno, color, brillo, espacio de resonancia, tamaño, altura o masa. Puede multiplicarlo, repetirlo o mezclarlo. En la electroacústica, el sonido está convertido en materia y el compositor, en contacto con su estructura interna, lo transforma en función de lo que oye. Como un escultor, lo va moldeando en relación directa con el resultado. La carga referencial adquiere una brutal contundencia: los sonidos se adquieren de la realidad sin necesidad de ser codificados; son una metáfora de lo real.

El primer mexicano en componer música experimental fue Carlos Jiménez Mabarak con El paraíso de los ahogados (1957), para cinta y ruidos radiofónicos producidos con popote y agua; le siguieron Eduardo Mata y Guillermo Noriega que crearon Estudios sobre soledad (1963) de forma conjunta y Francisco Núñez con Los logaritmos del danés (1968). Las tres son obras perdidas. Hay documentos que prueban su existencia pero nadie sabe quién las tiene, a qué suenan y ni siquiera en dónde las hicieron; todo indica que en otro país, pues el primer laboratorio de música experimental mexicano se abrió en el Conservatorio Nacional de Música hasta 1970, lo que permitió experimentos más constantes.

Los protagonistas

Héctor Quintanar, pionero de la electroacústica en México, organizó en la Compañía de Luz y Fuerza el primer concierto acusmático en el país (no hay intérpretes, la música es proyectada por bocinas) donde estrenó tres obras suyas (Ostinato, Sideral III y Sinfonía).

Mario Lavista, uno de los alumnos más aventajados de Chávez, comenzó a escribir obras de improvisación para quince relojes despertadores (Kronos, 1970) y Pieza para un pianista y un piano (1970), en la que un segundo pianista inactivo debe comunicar su silencio al auditorio.

Su actitud fue emulada por otros compositores que habían coqueteado con la experimentación, como Héctor Quintanar y Eduardo Mata, y el abandono se extendió a casi toda la generación.

En México, la música experimental es una historia increada. Fue incierta y efímera aventura. Expulsada de las academias, quedó relegada a círculos clandestinos, donde compositores como Antonio Russek y el director de teatro Juan José Gurrola en su faceta de músico (como lo muestra su LP de free jazz, En busca del silencio / Escorpión en ascendente), la siguieron explorando en silencio, solos, a las sombras de lo marginado.

Instrumenta

Ignacio Toscano amaba la música clásica contemporánea. Sus mejores amigos eran compositores y pasaba sus horas más preciadas escuchando sus obras. Le entristecía la sensación de que nadie más parecía escucharlas. ¿Cuántos noticieros anunciaron la muerte de Alicia Urreta (1930-1986), la de Olivier Messiaen (1908-1992) o la de Manuel Enríquez (1926-1994) y cuántos comentan los estrenos del más reciente concierto de Krzysztof Penderecki (1933) o la nueva ópera de Federico Ibarra (1946)?

En México, el compositor vivo parece destinado a ser ignorado. Las orquestas con presupuesto llenan sus programaciones con muertos: Chaikovsky, Schubert, Beethoven y Moncayo. Los teatros creen que deben aferrarse a la música tonal para sobrevivir, que necesitan programar arte donde el oído pueda seguir una melodía.

Ignacio Toscano imaginó un espacio donde todo eso fuera diferente, donde Marcela Rodríguez fuera más conocida que Andrea Bocelli y se abucheara a los tres tenores mientras un experimento para árbol de Navidad, tres focos rojos y una grabación de amantes gimiendo, fuese celebrado con una ovación de cinco minutos.

Hizo realidad ese lugar; lo bautizó Instrumenta. Con la ayuda financiera de la Fundación Alfredo Harp Helú, lo erigió primero en la ciudad de Puebla (2003 y 2004) y después en la de Oaxaca (2005), donde se ha enraizado a la tierra y ha hecho florecer un panorama musical completamente atípico en México.

La duración

Instrumenta dura dos semanas al año y se desarrolla en tres principales escenarios interconectados:


1) Educativo: jóvenes instrumentistas de todo el país reciben clases de perfeccionamiento en música moderna por los principales vanguardistas del planeta.


2) Preservación y difusión: se les da trabajo a los compositores vivos, sobre todo mexicanos; se les comisiona obra que se estrena.


3) Generación de nuevos públicos: se ofrecen más de 30 conciertos gratuitos de música moderna con la intención de provocar en los oídos contemporáneos el interés por maneras de articulación sonora en las cuales no reina la melodía.

La edición 2013 de Instrumenta (30 de octubre al 10 de noviembre) representó un episodio memorable en la música mexicana. Por primera vez en la historia, se les comisionó obra a diez compositores: Víctor Rasgado, Marcela Rodríguez, Mario Lavista, Ana Lara, Narciso Lico, Jorge Torres, Rubén Luengas, Leovigildo Martínez, Pablo Chemorbn y el hispanomexicano José Luis Castillo.

Uno a uno

A cada uno, en conmemoración por los diez años de Instrumenta, se le encargó (y pagó) una fanfarria (género corto y brillante de carácter alegre y solemne ejecutado normalmente por los metales) que se interpretó antes de los conciertos fuera del escenario, con los instrumentistas (todos alumnos) entre el público. Estas fanfarrias sonando en el mismo espacio ofrecieron la insólita ocasión de escuchar un panorama certero de qué es la música clásica mexicana de hoy; ¿a qué suena?, ¿hacia dónde va?, ¿comparten lenguajes sus protagonistas?, ¿están enlazados en ideas, búsquedas e intenciones?

Víctor Rasgado propone una unión idiosincrática: “tal vez lo único que nos enlaza es la cultura de donde todos provenimos. Esa serie de valores y circunstancias en que hemos crecido y que nos da un lugar único en el mundo cultural. No creo que tengamos que buscar el mexicanismo. Creo que siendo creativamente honestos, solo podemos expresar lo que somos, y ahí está esa esencia impalpable de nuestra cultura, que nos distingue y nos da una voz original, única y también común. Es la cultura de nuestro país la que nos enlaza”.